21

     — Изменить? — повторил я вслед за редактором, пока еще не совсем понимая, о чем идет речь. — Что изменить?
     — Романчик.
     Вот те на.
     — Зачем же его менять? — я как-то все не мог войти в разговор. — Вы же пять минут тому назад говорили, что роман гениальный и замечательный...
     — Ну конечно! — воскликнул редактор и даже хлопнул себя по колену. — Роман — изумительный!
     Редактор сделал известный жест: сложил пять пальцев, поднес их к губам и поцеловал.
     — Роман потрясающий.
     — Тогда зачем же роман менять?
     — А чтобы сделать его еще лучше.
     — А разве можно сделать его еще лучше? — попробовал пошутить я.
     — Можно, — убежденно ответил редактор.
     Он открыл лежащую перед ним на столе папку с бумагами.
     — Прежде всего, роман необходимо подсушить. То есть сократить. То есть — повысить темп, сделать его более сжатым.
     Редактор сжал кулак и показал его мне.
     — Возьмем встречу твоего героя с его бывшей возлюбленной. До этого в романе ни слова не было сказано о ее существовании. Я думаю, эту сцену без всякого ущерба для романа можно выбросить.
     — Но тогда эпизод с женой...
     — И его тоже.
     Редактор резанул ладонью воздух.
     — Вырезать?
     — Естественно. Все это только отягощает и запутывает сюжет. И что это за чехарда с детьми твоего героя: то мальчик, то девочка...
     — Мне хотелось...
     — Выбросить, — он махнул рукой. — Это все несущественно.
     — Тогда зачем мой герой вышел в тот вечер на улицу?
     — И это выбросить. Пусть он никуда не выходит в тот вечер. Почему он обязательно должен куда-то выходить? Представь себе, что он поздно вернулся с работы. Прекрасно поел, улегся на диван, включил телевизор. Дома хорошо, тепло. Зачем на улицу выходить? Не понимаю.
     — Но если мой герой не выйдет на улицу — он не пойдет и в ресторан, не встретит гардеробщицу...
     Редактор остановил меня движением руки.
     — А зачем ему встречать гардеробщицу?
     Я растерялся.
     — Честно говоря, вся эта история с изнасилованием звучит достаточно неубедительно.
     — Выбросить? — догадался я.
     — Точно, — редактор ткнул в мою сторону пальцем.
     — Значит, если я правильно понял, роман будет начинаться сразу со сцены с беременной дочкой.
     Он отрицательно покачал головой.
     "Роман не будет начинаться со сцены с беременной дочкой", — догадался я.
     — Нет, — сказал он. — Роман не будет начинаться со сцены с беременной дочкой. Если мы выбросили сына — выбросим и дочь. Я тебе вот что хотел предложить, — продолжал задумчиво редактор. — В романе есть одно потрясающее место. Я имею в виду коротенькую историю о енотах, которую рассказывает друг твоего героя...
     — О зайцах, — поправил я.
     — Я и говорю, о зайцах. Знаешь, я плакал, когда читал ее.
     — В самом деле? — я был удивлен.
     Редактор кивнул.
     — Странно, — сказал я.
     — Она проста, как сама жизнь, и, вместе с тем, в высшей степени поэтична. Короче говоря, мой совет: возьми эту историю и на ее основе создай новый роман.
     — Новый роман, — повторил я.
     — И только без этих многоточий, которые ты так любишь, — он рассмеялся и товарищески похлопал меня по плечу. — Без всяких там тире и тому подобного. И — суше, меньше слов. Фраза должна иметь внутреннее наполнение. Знаешь, что это такое?
     — Нет, — честно ответил я. — Подушки иногда бывают наполнены пухом, это я знаю. Потом...
     Редактор поморщился. Посмотрел на часы.
     — Смотри сюда, — он сжал кулак. — Сила — знаешь, что это такое?
     — Это я знаю.
     — Смотри дальше. Подушка — бывает — наполнена — пухом, — говорил он медленно и внятно, наклонившись ко мне над столом. — Запомнил? У — нее — этот — пух — внутри. Запомнил?
     — Да-да, конечно.
     — Молодец. Так же, как и у подушки, внутри предложения должно быть — что? — спросил неожиданно издатель.
     — Пух, по всей видимости, — робко произнес я, мучаясь своей глупостью. — Или перья, — поспешил поправиться я.
     — Да нет же! Сила, внутренняя сила и драматизм должны быть внутри предложения.
     — Ага! — сказал я.
     — Понял?
     — Почти, — ответил я.
     — Молодец. Повтори.
     — Внутри предложения должны... находиться... сила и внутренний... драматизм.
     Я тяжело выдохнул и отер с лица пот.
     — Хорошо, — сказал он. — Так вот: они сидят в норке посреди леса, трутся друг о друга ушами, а тут — наводнение. Сечешь?
     — Конечно, конечно, — говорил я, стараясь делать умное лицо. — Все напишу.
     — Вот так, — одобрительно произнес редактор.
     — Она спрашивает: "Что это ветром как будто потянуло?". А он ей отвечает: "Это, дорогая, погода испортилась".
     — Вот-вот! Молодец.
     — А тут вдруг вода! Бац, бух!
     — Вот-вот.
     — Хлынула и начинает заливать норку.
     — Правильно.
     — А они обнимают друг друга и трутся ушами, ничего не замечая.
     — Молодец.
     — Окурки всплыли, детишки вверх животами...
     — Именно.
     — Гениально, честное слово, спасибо за совет. Бегу писать. Только еще вопрос, последний: что делать со сценой у редактора?
     — Со сценой у редактора?
     Он посмотрел на меня как на идиота. А затем решительно и красноречиво махнул рукой.
     ...И еще прежде, чем он открыл свой рот с длинными зубами, я прекратил сцену.
     Прости, старина. Встретимся как-нибудь в другой раз, а сейчас — времени нет. Бегу домой про зайцев писать. Пока сюжет не забыл. И честное слово — ни одного многоточия не нарисую.
     Буду писать сухо, до отказа набивая фразы внутренним драматизмом, как колбасу набивают гормонами и жеваной туалетной бумагой.

предыдущая глава | следующая глава